1. Функции режиссера в театре. Театральная этика. В театре режиссер


Театральный режиссер

Поделиться статьёй:

Режиссёр - это творческая и очень непростая профессия. Для того, чтобы им стать нужны незаурядный ум, напористость, серьёзность, грамотность, оригинальность. Режиссура театрализованных представлений и праздников - трудная задача, ведь за какой-то очень короткий промежуток времени нужно создать то, что ярким пламенем осветит души зрителей, войдет в умы и сердца людей. Они заставляют страницы нетленных книг оживать на наших глазах. Но сделать это нужно так, чтобы не опорочить известные произведения классиков, а возвысить их. А очень часто выходит так, что театральные режиссёры очень ограничены и в средствах, и возможностях.

О профессии

Профессия театрального режиссёра неотрывно связана с творчеством. Он интерпретирует произведения по-своему, проводя их через призму собственного сознания. Для этого требуется неустанное руководство коллективом актёров, работа с каждым из них в отдельности. Зачастую именно работа режиссера с актером становится основой успеха спектакля. Кроме того, театральный режиссёр контролирует и композитора, и художника-декоратора, и других косвенных участников действа. Он, также, является и режиссёром-постановщиком.

Для того чтобы поставить спектакль, нужно разработать специальный план репетиций. Это тоже входит в обязанности театрального режиссёра, причём все репетиции ведет он сам. Фактически, он является главным человеком спектакля.

Историческая справка

Профессия театрального режиссёра берет своё начала во второй половине девятнадцатого века. Но сам замысел профессии появился ещё в древнегреческом театре, хотя тогда роль учителя или дидаскала играл сам автор драматургического произведения. Во времена эпохи Возрождения всё было с точностью наоборот.

Очень часто главный член артистической труппы становился драматургом и постановщиком. Такие случаи известны в итальянских, испанских и немецких театрах.

Само зарождение театрального режиссёра, как профессии, произошло уже намного позже. В девятнадцатом веке прослеживалась следующая тенденция в театре: пьесы ставились для прим, для ведущих актёров. Для них делалось все: изменялись роли, пьесы. Основным показателем качества спектакля стало актёрское мастерство определённых артистов. Смена декораций и музыки ничего не значила, случалось такое, что некоторые пьесы исполнялись с одними и теми же декорациями.

Театральный режиссёр двадцатого века

Театральный режиссёр в наши дни является главой сцены. Все и вся подчиняется его замыслу. Даже, когда зрители начинают рассуждать о том или ином спектакле, на первое место всегда выходит работа режиссёра. Существует даже такое известное выражение: «Режиссёр умирает в актёрах». Оно означает, что за все актёрские, сценические промахи винят именно театрального режиссёра. Он должен быть не только хорошим организатором, но и психологом, ведь артисты – народ тонкий, чуткий. Кроме того, он сам должен владеть навыками актёрского мастерства, должен уметь и знать все: даже, как изготавливаются декорации.

Что делает режиссер в современном театре? Это, в первую очередь, человек, который трактует пьесу, согласно своему видению сценических образов, в которых предстают персонажи пьесы. Именно он должен найти основную сюжетную нить и построить вокруг нее все действие. При этом он должен правильно расставить акценты на те моменты, которые призваны привлечь внимание современного человека, на то что, по мнению театрального режиссера, находит отражение в современной действительности.

Театральный режиссер создает собственный мир для героев пьесы, окружает его вещами-декорациями, задает нужный ритм, подбирает необходимое музыкальное сопровождение. Все это входит в план постановки спектакля. Главная цель театрального режиссера – донести до зрителя основную мысль драматического произведения.

Задача театрального режиссера – умело реализовать свой замысел постановки драматического произведения, уже знакомого зрителям так, чтобы оно зазвучало по-новому, заинтересовало людей и заставило их вновь и вновь приходить на спектакли. Для этого он должен наиболее точно передать свои задумки актерам, декораторам, костюмерам и звукорежиссерам, чтобы они поняли и воплотили на сцене то, что от них требуется. Ведь спектакль – это огромный труд всех этих людей. И задача театрального режиссера – сплотить их вокруг единой идеи, заставить проникнуться ею и отдать все свои силы, вложить в спектакль свою душу.

Чтобы успешно решать эти задачи, театральный режиссер должен быть хорошим психологом, обладать чувством современности и высоким интеллектом, иметь хорошее воображение и широкий кругозор. Чтобы управлять другими людьми, а именно этим и занимается театральный режиссер, человек должен уметь управлять собой. Поэтому он должен обладать высоким самообладанием и самодисциплиной.

Поделиться статьёй:

videoforme.ru

Кто такой режиссер театра и кино?

Нынешние подростки грезят о славе и признании, они хотят работать в киноиндустрии, создавать собственные масштабные видеопроекты. Многие, в том числе и девочки, уже не мечтают быть актрисами. Они полагают, что намного больше возможностей таит в себе режиссерское поприще. Прежде чем выбирать факультет в институте культуры или в театральном училище, необходимо получить четкое представление о том, кто такой режиссер.

Свобода самовыражения

Чаще всего на режиссерское отделение поступают независимые молодые люди, которые творчески мыслят, любят и умеют самовыражаться, а также не боятся экспериментировать. Безусловно, это так заманчиво - быть идейным вдохновителем театральной постановки, пьесы, спектакля, короткометражного или полнометражного фильма. Многие находят себя, снимая рекламные ролики и видеоклипы. Кто такой режиссер?

Большая ответственность

По сути, это художественный руководитель театральной постановки или телевизионного проекта. Он отвечает за организацию процесса от начала до самого конца. Юным школьникам нелишним будет узнать, что помимо широких полномочий на режиссера возложена ответственность за успех мероприятия. Если молодые люди любят самовыражаться и имеют массу творческих идей, одного этого для успеха на профессиональном поприще может быть недостаточно. Здесь необходимы также организаторские и лидерские навыки. Именно поэтому так много невостребованных режиссеров и провальных проектов.

Замысел проекта, разработка концепции, драматургия

Работа над проектом начинается с определения концепции и замысла. Люди, имеющие навыки в написании сценария, часто совмещают работу режиссера-постановщика и сценариста. Однако, для наилучшего результата необходима помощь извне. Именно поэтому после того как концепция определена, начинаются поиски хорошего драматурга. Людям, которые работают в сфере театра или кино не первый год, проще: они наработали достаточное количество связей. Молодые постановщики отличаются креативностью и неформальным подходом. Часто они прибегают к помощи своих однокурсников по театральному институту.

Художественная группа

Что делает режиссер после того, как определится с концепцией и выберет для сотрудничества сценариста, отвечающего его требованиям? Начинается набор в постановочную группу. К примеру, если это театральная постановка, помимо утвержденных актеров, обязательно присутствие костюмера, хореографа, ассистентов и их помощников, мастеров по свету и звуку, гримеров.

Если постановка того требует, то для работы будут привлечены мастера, ответственные за трюки. Для грандиозной пьесы одного режиссера бывает недостаточно, поэтому художественный руководитель берет себе помощника. Затем вся набранная группа приступает к репетиционной деятельности, после чего уже следуют спектакли. Итак, мы узнали, кто такой режиссер театра. Теперь поговорим о кино и телевизионных проектах.

Кино и телевидение

В какой-то степени театральные постановки видятся более простыми в исполнении. Сегодняшнюю молодежь все больше привлекают прибыльные кинопроекты. Однако, чтобы осуществить свой замысел, необходимо найти продюсеров, ведь в наши дни мало кто снимает на любительскую камеру, задействовав при этом непрофессиональных актеров. Помимо создания концепции замысла, режиссер фильма должен детально продумать съемочные сцены, рассчитать смету. И уже затем, исходя из имеющихся на руках финансов, начинается подбор съемочной группы.

В малобюджетные проекты приглашаются неизвестные, но амбициозные актеры. При наличии у проекта влиятельных спонсоров и продюсеров, режиссер может предлагать работу известным, хорошо себя зарекомендовавшим исполнителям. Наличие громкого актерского имени в проекте – это почти беспроигрышный шаг. Несмотря на то что за работу востребованному мастеру придется выплачивать высокий гонорар, зрительский интерес компенсирует расходы кассовыми сборами. По всему видно, что режиссер фильма – достаточно ответственная, требующая риска профессия. Известно, что далеко не каждый проект окупается в прокате.

Необходимые качества и умения

Работа режиссера-постановщика видится заманчивой, однако, она требует от профессионала максимальной отдачи. Порой съемки длятся по 18 часов в сутки. Поэтому режиссер на площадке должен уметь выполнять не только свою работу. Требуя от актеров точного исполнения сцены, он также должен обладать немалой долей исполнительского мастерства. По сути, этот человек является связующим звеном и держит в своих руках нити управления процессом. Он должен разбираться в тонкостях света, знать выигрышные ракурсы, отчасти быть костюмером.

Этот человек принимает непосредственное участие в подборе декораций. Он не обделяет своим вниманием каскадерские трюки, визуальные и технические эффекты, звукозапись. Если потребуется, главный режиссер может вмешаться в работу хореографа и скорректировать те или иные движения. Как видите, эта профессия требует быть мастером на все руки и разбираться во всех премудростях кинематографа. Именно поэтому широкого признания добиваются лишь единицы.

Работа в группе

Постановочная работа отнимает очень много энергии. Что делает режиссер, если сотрудники съемочной группы отказываются выполнять те или иные указания? Эта работа требует и навыков педагога-психолога и опытного руководителя. Для того чтобы взаимодействовать с людьми, руководитель проекта должен обладать сильной волей и умением отстаивать собственную точку зрения. Режиссера можно сравнить с кукловодом, держащим все нити управления процессом в своих руках. Однако, эта деятельность намного более тяжелая и непредсказуемая, ведь вместо кукол у режиссера в наличии имеются люди, каждый из которых обладает яркой индивидуальностью.

Заключение

Статья будет полезной будущим абитуриентам театральных учебных заведений и их родителям. Вы узнали, кто такой режиссер, каковы его полномочия и сфера деятельности. Несомненно, к плюсам профессии можно отнести творческие перспективы, работу с уникальными и интересными личностями, а также признание в случае успеха. Недостатков также хватает: режиссерская деятельность отнимает практически все свободное время, нельзя сбрасывать со счетов затяжные творческие кризисы и безденежье в случае провала проекта. Так или иначе, эта профессия является одной из самых сложных. Принимая решение, это необходимо учитывать.

fb.ru

Рождение режиссерского театра в России

Сегодня невозможно представить, что когда-то театр существовал без режиссера… Впервые эта должность появилась в России в XIX веке, но тогда она не являлась организационной в процессе подготовки спектакля, а исполняла функцию технического и административного обеспечения. В тот период  руководил постановкой пьесы драматург, тот, кто ее написал или же один из актеров. Выдающимся примером здесь первой русской режиссуры можно назвать творчество Щепкина.

История появления профессии режиссера

В ходе разнообразных реформ и перемен в политической, культурной, социальной жизни отлаженная система театрального процесса начала давать сбои и потребовала перестройки. Разрушение  началось с разлада стройности драматургического действия, в работе труппы распалась принятая иерархия. Ранее было заведено так, что все действие строилось вокруг одного из героев, один человек играл главную роль на сцене на протяжении всей пьесы. Существовала своеобразная пирамида труппы, вершиной которой были премьеры, следующей ступенью – те, кто играл роли второго плана, еще ниже в этой иерархии находились третьестепенные исполнители.

Но стали появляться пьесы, где действие охватывало не одну сюжетную линию, и существовало несколько героев, вместо одного главного. Трехступенчатую иерархию сменил ансамбль, на первый план выходил то один, то другой исполнитель в зависимости от развития пьесы. Подобная драматургия уже не позволяла осуществлять одному актеру спонтанное режиссирование, уже не создавалось ролей, вокруг которых было закручено все действие. В ходе пьесы возникало несколько центров. Драматурги также теряли свою значимость. Параллельно возрастала роль декораторов, что еще больше углубляло конфликтную ситуацию.  Авторы пьес не желали сдавать позиции, свое мнение старались навязывать исполнителям и художникам через множественные ремарки и авторские указания.

Изначально режиссер появился из среды актеров, драматургов и лишь после стал автономной фигурой. Этот процесс хотя и был довольно стремительным, но обязанности представителя новой профессии постепенно менялись и сформировались не сразу.

Задачи  первых режиссеров русского театра

  1. Изначально он обязан был решать организационные вопросы.
  2. Затем появилась обновленная должность директоров – это набор труппы, выбор репертуара, актеров определенного плана, размещение в подходящих зданиях.
  3. Другое направление деятельности — организация самого творческого процесса работы над пьесой.
  4. Большее значение стало уделяться подготовительному этапу. В него входило: поиск материалов, например, для постановок исторической тематики, читка пьесы, репетиции.
  5. Возникла необходимость сплочения труппы вокруг одного человека, подчинения его воле и соблюдение дисциплины. Эту задачу и стал решать режиссер.
  6. Не менее важной его обязанностью стала функция воспитания коллектива в соответствии с репертуаром и правилами.
  7. Появилась необходимость воспитания и зрителя в новых традициях и правилах.
  8. Расширение функциональных возможностей особенно выразилось в например, в создании сложных мизансцен. Они могли появиться только при содействии режиссера, который видел подмостки из зрительного зала. Мизансцена наравне с пластикой и словом стала языком постановки.

Когда все это сосредоточилось в руках одного человека – режиссера, тогда он, а не драматург или актер, стал автором представления. Его замысел и композиция стали основой, сам спектакль  от этого получался более целостным.

В Европе эта должность появились во второй половине XIX века. В России этот процесс шел в более медленном ритме, на то были свои исторические причины. Россия была юным театральным государством. Развитие этого вида искусства в обеих столицах замедлял монопольный закон Екатерины II.  По нему в Москве и Санкт-Петербурге могли работать только императорские театры, тогда как в провинции существовала частная антреприза. Монополия была отменена в 1882, это послужило основанием для возникновения частных сценических площадок, но им трудно было соревноваться с действующими, поэтому они открывались и закрывались, не выдерживая конкуренции.

Московский Художественный театр как колыбель русской режиссуры

К тому времени, когда появился МХТ, публика столицы уже была готова и с нетерпением ждала рождение нового храма Мельпомены. Историческая встреча Станиславского и Немировича-Данченко обозначила основополагающие идеи существования нового театра. Во время их знаменитой беседы обсуждались вопросы:

  • сценической этики,
  • технической стороны дела,
  • организации процесса,
  • репертуара,
  • построения взаимоотношений в коллективе и между двумя руководителями.

По всем пунктам у них уже был особый план реформирования старого сложного сценического организма, и эти идеи не противоречили, а лишь дополняли друг друга. Двойное руководство позволило использовать организаторский талант Станиславского — ему была отдана постановочная часть, а Немирович отвечал за литературную сторону процесса. В труппу были включены Москвин, Книппер, Мейерхольд и другие актеры-любители Алексеевского кружка и выпускников Филармонического общества. Программа будущего театра у новых директоров сложилась сразу, не все удалось выполнить на первых порах, что-то далось легко, к чему-то пришлось идти долгие годы.

Идеалом была труппа без иерархии, созданная на творческом и социальном равенстве. Весь процесс подготовки и работы над пьесой в МХТ был построен иначе, чем это было принято раньше. Большое внимание уделялось подготовительному этапу постановки: прочтению пьесы, ее разбору, многократным и генеральным репетициям. Подготовительный процесс захватил и воспитание зрителя: нельзя было ходить по залу во время действия, заходить после третьего звонка, прерывать аплодисментами действие.

Немирович большое значение уделял качеству драматургии в репертуаре.  Здесь не было ничего случайного, но и не существовало ограничений по стилю или тематике. Первые десять лет в репертуаре можно было проследить несколько направлений:

  • историко-бытовое (А. Толстой),

  • интуиции и чувства (Чехов),

  • общественно-политическое (Ибсен, Горький),

  • социально-бытовое (Гауптман, Л. Толстой),

  • фантастики, символизма (Островский, Метерлинк).

Первой была  пьеса «Царь Федор Иоан­но­вич» А. Толстого. Драма соответствовала поставленным целям нового храма Мельпомены. Оба режиссера почерпнули вдохновение из гастролей труппы герцога Мейнингенского, оттуда они взяли стремление  к исторической подлинности, гармонию в каждом элементе действия, тщательную проработку массовых сцен. Премьера состоялась 14 октября 1898 года. Постановка оказалась успешной, но Немирович говорил, что МХТ родился не с этой премьерой, а гораздо позже, в скромной череде рабочих будней.

В репертуаре были анонсированы следующие спектакли:

  • «Антигона» Софокла,

  • «Чайка» Чехова,

  • «Гедда Габлер» Ибсена,

  • «Венецианский купец» Шекспира,

  • «Потонувший колокол», «Ганнеле» Гауптмана,

  • «Самоуправцы» Писемского.

Именно «Чайка» ознаменовала рождение новой сценической площадки. Премьера, состоявшаяся 17 декабря 1898 года, не была шумной, зал был полупустой, но именно с этой пьесы начался успех. Эта и другие драмы Чехова: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» в корне поменяли драматическое искусство нового века.

МХТ сразу стал модным и любимым у интеллигенции, которая увидела в его постановках свои идеалы.

Роль и значение МХТ

Революционные идеи Станиславского и Немировича получили свое развитие.  К 1910 году режиссерский театр разделился надвое. Первый – литературный и психологический, разграничивающий сцену и зрительный зал невидимой стеной. Второй – театр-балаган  с импровизацией, по духу похожий на комедию дель арте. Одновременно существовали всевозможные виды сценического искусства обоих направлений, они взаимно влияли и дополняли друг друга.

За пятнадцать лет со дня знаменательной встречи Станиславского и Немировича-Данченко:

  • появился МХТ, он развил свое влияние на драматическое искусство начала XX века,
  • родилась новая творческая профессия режиссера,
  • свершилась смена автора спектакля,
  • рождение новой профессии помогло формированию драматической сцены как самостоятельного искусства,
  • режиссура, выросшая из мхатовского опыта, стала развиваться в разных направлениях.

Новый театр режиссера В.С.Мейерхольда

Через четыре сезона Мейерхольд, ведущий актер труппы, уйдет из нее, решив испробовать себя в новой роли режиссера. Сначала он создаст «Товарищество новой драмы», потом будет пробовать себя, работая в филиале МХТ. Он попытается освободиться от излишней натуральной правды мейнингенской школы. Его студия станет воплощением идеи условного драматического искусства.

Теория и практическое воплощение символистского театра нашло отражение в творчестве Метерлинка. Основываясь на этом и развивая идею статичного представления, Мейерхольд на исходе 1906 года в Петербурге у Комиссаржевской ставит спектакль «Балаганчик». В театре-балагане нет литературного источника. По драматургическому замыслу, актер становится центром импровизационного действия. В основе действия лежит сценарий – череда драматических ситуаций, но не с конкретными героями, а с образами-масками без индивидуальных черт, где сценическое пространство и предметный мир условны. Исполнители должны были изучить технику прошлых эпох, чтобы использовать в игре приемы гротеска и балагана.

Пять имен русской режиссуры Серебряного века

Для мировой сцены Серебряный век явил миру пять великих режиссеров, каждый из которых оставил свой неповторимый след в искусстве. М. Чехов так охарактеризовал их:

  • Константин Станиславский – с преданностью правде внутренней жизни,
  • Владимир Немирович-Данченко – с точностью мышления, ощущением структуры и целостности,
  • Всеволод Мейерхольд – с демоническим воображением видеть во всем зло,
  • Евгений Вахтангов – с насыщенной театральностью,
  • Александр Таиров – со стремлением к красоте.

Эти режиссеры расширили границы драматического искусства, указали на возможность выбора  в творческом методе создания спектакля, убедили, что на сцене все допустимо и все возможно. А сами остались в отечественной театральной истории как великие мастера русского режиссерского театра, став родоначальниками многих и многих последующих направлений и школ.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

velikayakultura.ru

I. Режиссер в театре. Его функции.

Поиск Лекций

«Режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства».

Г.А.Товстоногов.

Век режиссера, как признанного театрального лидера, наступил через многие столетия после возникновения театра.

На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась осенью 1898 года, когда актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко положили в Москве твёрдое основание театральному делу нового типа художественно-общедоступного театру. Великому театру, оказавшему могучее воздействие на дальнейшее развитие театральной культуры России и мира.

«Режиссер ныне первая фигура театрального производства»

Г.А. Товстоногов.

Он является лидером театрального производства, возглавляет и ведет театральное дело, именно режиссер сегодня определяет творческое лицо театра, его идейную направленность, репертуарную политику, его художественный стиль, потери, метод, организационную и творческую структуру, его эстетические и этические принципы.

Режиссер сегодня это автор спектакля. Такова органика эволюции театрального искусства, логика его исторического развития: драматург — актер — режиссер. Однако театральная эволюция не просто передала в руки режиссера бразды правления, сделав его первой фигурой театральной иерархии. дало тут не в административных полномочиях власти режиссера, а в том, что в структуре современного спектакля режиссер наделен чрезвычайными художественными полномочиями. Искусство сценической режиссуры коренным образом изменило принципы, форму, содержание театрального представления.

Режиссерское искусство заключается в организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участвующих в коллективной работе над сценическим воплощением пьесы.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно, общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец».

Кто же должен обучить, сплотить и вооружитьэту армию, чтобы потом бросить её в атаку? Разумеется, режиссер. Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели — к сверхзадаче спектакля: «А зачем, в сущности, поставлен?», «О чем говорит эта пьеса?...» , «Что хотели выразить, донести до зрительного зала, и в отдельном эпизоде и в спектакле в целом».

«Режиссер – профессия комплексная, в режиссере скрыты многообразные способности...

а) режиссер-администратор, который может вести спектакль; поддерживать систематическую работу и порядок. Это очень трудно, и не каждому дана эта нотка, которая заставляет слушаться;

б) режиссер-постановщик. Это тот, который умеет говорить с декоратором, с рабочими, который может провести в жизнь свою или чужую... постановку;

в) режиссер-литератор, который может повести пьесу и спектакль по верной литературной линии;

г) режиссер-художник, который сам может создать художественную сторону спектакля; д) режиссер-психолог, который может верно провести внутреннюю линию;

е) режиссер-учитель, который может поправлять и воспитывать актеров».

(К.С. Станиславский)

 

Каковы же пути к этому, определенному Станиславским, идеалу режиссерского творчества? Пути эти неисчислимы, и всякий раз их нужно находить, открывать, угадывать заново. «Искусство живет, покуда сохраняется в нем не остывающее со временем чувство новизны, постоянная жажда исканий, проб и открытий» (Н.А. Абалкин.)

Немирович-Данченко говорил: «режиссер трехликое существо»

1) педагог – толкователь – помощник

2) зеркало – исполнитель

3) режиссер – организатор всего спектакля

Режиссер - толкователь.

… режиссер должен умереть в актерском творчестве. «Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером.

Режиссер – зеркало.

Важнейшая его способность почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет, а что не идет, куда клонит его фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или иной задаче. Одновременно и следовать за волей актера и направлять её, направлять, не давая чувствовать насилие. Уметь не оскорбительно, любовно, дружески передразнить: вот что у вас выходит, вы этого хотели? Чтобы актер воочию увидел себя как в зеркале.

Режиссер – организатор.

Вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров и сливает его со всей окружающей обстановкой в одно гармоничное целое. При этом особенно важным его качеством является умение «лепить куски», целые сцены, акты. Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем, в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен.

Режиссер:

1) должен представить весь будущий спектакль;

2) быть организатором всего репетиционного процесса;

3) знать во имя чего сегодня ставит пьесу;

Немирович – Данченко говорил об обосновании выбора пьесы, ставя три вопроса: Почему я сегодня ставлю эту пьесу?

Почему я сегодня ставлю эту пьесу?

Почему я сегодня ставлю эту пьесу?

4) четко знать свою конечную цель – куда поведет актеров;

5) должен быть готов к первой репетиции;

6) не должен навязывать – а увлекать коллектив – создать для актера такие условия, при которых он чувствует личную ответственность за роль и только тогда он станет максимально активен;

7) необходимо знакомить с эпохой, где происходит действие:

- искусство;

- иконография;

- костюм.

8) не посвящать заранее в свой замысел – не перегружать его;

9) надо не давить, а лишь корректировать творческий поиск актера:

- как и в жизни психическое и физическое неразрывны;

- сразу соединять психическое и физическое;

- текст – не просто механический ответ на реплику, а ответ на мысль.

Станиславский: «Если сразу учить роль, то текст механически ложится на язык, а он должен рождаться»

10) проникновение во внешность и глубь мотивов актера;

11) действенный анализ – пьеса не просто читается, а разбирается:

- действенный анализ – органичный и кратчайший путь к воплощению замысла

Цель – помочь актеру как можно быстрее ощутить себя в роли, а роль в себе.

12) режиссеру важно создать творческую атмосферу, один из элементов работы актера над ролью импровизационность;

13) формировать сверхзадачу так, чтобы она вдохновляла актеров;

14) средствами искусства правильно выразить авторский жанр;

Между режиссером и драматургом не может быть учителя и ученика, но пьеса может существовать без спектакля, а спектакль без пьесы не может.

15) режиссер должен быть широко образован;

16) режиссер цементирует все элементы без которых не может быть театра;

17) режиссер должен уметь играть на душе артиста;

18) слабость режиссера – отсутствие образного видения.

Но многоохватывающая деятельность режиссера не ограничена лишь работой с актером. А его работа с театральным художником?.. С композитором?.. Со многими другими участниками создания спектакля?.. Он же причастен ко всему в театре: к демонстрациям, к реквизиту и бутафории, к парикам и гримам, к осветительной технике, костюмам — всего не перечесть. Но и тут, чтобы ни делал режиссер, он более озабочен интересами актера.

Есть у режиссера немало и других забот, других интересов и дел...

Он встречается с художником и заказывает ему декорации для будущего спектакля. Режиссеру предстоит вести с художником профессиональный, а не любительский, дилетантский разговор. Значит, он должен со знанием дела разбираться и в изобразительном искусстве, знать его историю, виднейших его мастеров, различия художественных школ и направлений, разбираться в особенностях художественных стилей разных эпох, в современных художественных течениях...

Режиссер встречается далее с композитором, что бы заказать ему музыку для спектакля. Какую музыку? Уже написанную кем-то ранее или ее надо писать заново? Какого она должна быть стиля, какого характера, звучания? Какое место и какая роль предназначены ей в развитии сценического действия? Что она должна значить для актера, для зрителя? Почему театр не может обойтись в предстоящем спектакле без музыки? Композитор должен услышать от режиссера все...

И на этот раз, как и при встрече с художником, режиссеру предстоит вести профессиональный, а не любительский диалог с композитором. Значит, ему должно быть присуще знание и понимание музыки, представление о различных музыкальных течениях и школах, о природе музыкального мышления...

И тут невольно возникает вопрос: что же должен знать режиссер как профессионал своего дела? Он должен знать все!

Как театральный деятель, театральный руководитель, он должен знать все о театре — все то, чем он живет, все то, что движет его вперед.

А как гражданин, во всей полноте понимающий ответственный и общественный смысл деятельности человека искусства, он должен знать, чувствовать, улавливать, чем живут стана и мир, все человечество, вся наша планета. должен знать, на чем сосредоточены кардинальные интересы современной жизни: ощущать её пульс, её сердцебиение, находить формы и средства соподчиненности своего творчества решающим проблемам времени, передовым идеалам века.

Все должен знать, все должен уметь режиссер, чтобы во всеоружии знаний и опыта приступать к главному — к сооружению спектакля. Не к созданию, а действительно к сооружению. К художественному сооружению по законам красоты, гармонии, правды жизни, правды его художественного постижения.

Основы режиссуры эстрады:

 

Режиссеру эстрады и массовых представлений необходимо знать превосходно литературу и владеть законами драматургии.

Специфика эстрады требует от режиссера активного участия в процессе создания сценария номера или представления, он должен ощущать природу драматургического конфликта.

Режиссер должен обладать композиционным даром.

Необходимо знание радиотехники, чтобы уметь пользоваться в современном эстрадном спектакле и массовом действии, без помощи радиотехники и фонограммы не обойтись.

 

poisk-ru.ru

Театральный режиссёр - это... Что такое Театральный режиссёр?

Театра́льный режиссёр — творческий работник театра, осуществляющий постановку драматического или музыкально-драматического (оперы, оперетты, мюзикла) произведения[1].

Определение

Режиссёр драматического театра, на основе собственной интерпретации литературного первоисточника руководящий работой коллектива, определяющий ту общую задачу, ради которой произведение ставится на сцене, объединяющий усилия актёров, художника-декоратора, композитора и других участников спектакля, является режиссёром-постановщиком (иногда именуется просто постановщиком)[1].

Режиссёром называется ближайший творческий помощник режиссёра-постановщика, который в пределах разработанного им плана постановки ведёт повседневную репетиционную работу[1].

Менее ответственные задания режиссёра-постановщика в процессе подготовки спектакля выполняет режиссёр-ассистент, или ассистент режиссёра[1].

Роль режиссёра-постановщика в оперном театре и в балете обычно скромнее, чем в театре драматическом, поскольку интерпретатором музыкально-драматического произведения является дирижёр[2], а балет ставит прежде всего балетмейстер[3].

История профессии

Режиссёрское искусство в современном понимании сложилось во второй половине XIX века; однако слово «режиссёр» появилось значительно раньше: в России оно вошло в употребление ещё во времена Елизаветы — с приездом в 1742 году французсой труппы (в русском театре руководитель труппы или постановщик спектакля именовался «директором»)[4].

В той или иной форме режиссура, как постановочное искусство, существовала и в античные времена[5]. В древнегреческом театре в роли дидаскала (от греч. διδάσκαλος, didaskalos — «учитель»), организатора театральной постановки, нередко выступал драматург, что было обусловлено, не в последнюю очередь, традицией объединения в одном лице автора и исполнителя[6].

В эпоху Возрождения драматург нередко был одновременно и актёром, и руководителем труппы (или наоборот — возглавляющий труппу актёр становился драматургом), как например Анджело Беолько в Италии, Лопе де Руэда в Испании или Ганс Сакс в Германии. Аристократизация театра, начавшаяся во II половине XVI века, а в Италии — уже в конце XV века, усилила в нём зрелищное начало; сложное декорационное оформление и применение театральных механизмов, сделавших возможными полёты, превращения и прочие театральные эффекты, выдвинули на первый план искусство декоратора-машиниста и архитектора, — они, соответственно, и становились руководителями постановки. В Милане, при дворе Лодовико Моро, в конце XV века устроителем сценических представлений был Леонардо да Винчи, не только как художник, но и первоклассный механик, создаваший для придворного театра изощрённые механические конструкции[7]. И в следующие века роль оформителей неизменно возрастала там, где театр превращался в пышное зрелище[6].

В театре эпохи классицизма (XVII—XVIII века), с его условными декорациями, единой эстетикой и регламентированными приёмами актёрской игры, роль руководителя постановки вернулась к драматургу, который, как например Мольер, мог быть одновременно и руководителем труппы, и актёром. Сам ставил свои трагедии и Расин в парижском театре Бургундского отеля.

Во второй половине XVIII века руководителем труппы всё чаще становился ведущий актёр, не совмещавший свою деятельность с литературным творчеством. Руководитель Гамбургского театра Фридрих Шрёдер первый ввёл в практику предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Реформатором театра в конце XVIII века стал великий французский актёр Франсуа-Жозеф Тальма, возглавлявший «Театр Революции» в Париже[6].

Постановочное искусство в России

В России при учреждении первого «для представления трагедий и комедий театра» 30 августа 1756 года дирекция была поручена драматургу А. П. Сумарокову, который на первых порах был и организатором русского драматического театра и постановщиком спектаклей[4]. Режиссёрские обязанности по русской труппе при этом выполняли и ведущие актёры — Фёдор Волков и Иван Дмитревский[4]. После ухода Сумарокова в отставку в указах «первым актёром», «первым комедиантом» именовался Волков, и это звание возлагало на него обязанности управления труппой[4].

С начала XIX века должность режиссёра входила в штатное расписание драматической труппы, однако обязанности его были в основном административными и техническими[8]. При этом в роли постановщиков спектаклей могли выступать Крупные драматурги, в частности Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, иногда художники, как например М. А. Шишков, и весьма часто — суфлёры[9]

Рождение профессии

На протяжении XIX столетия в драматическом театре, как и на оперной сцене, царили премьеры и примадонны, спектакли ставились главным образом для них, под ведущих актёров труппы могли перекраиваться не только роли, но и пьеса в целом, демонстрация их актёрского мастерства превращалась в самоцель, всё остальное оказывалось несущественным и обрастало штампами, разные пьесы могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях[10].

Первыми профессиональными режиссёрами считаются Чарлз Кин в Англии и Генрих Лаубе в Германии, ещё в 50-х годах XIX века по-разному пытавшиеся упорядочить взаимоотношения между драмой, с одной стороны, и актёрской игрой, сценографией, костюмами и т. д. — с другой. В то время как Кин в своих монументальных постановках разрабатывал методы «зрелищной режиссуры»: их отличала пышность исторического антуража и умелая организация массовых сцен, — Лаубе исповедовал режиссуру «разговорную»: в его гораздо более скромных спектаклях современники отмечали небывалую ансамблевость актёрской игры и высокую культуру сценической речи[11]. Режиссёром-профессионалом был и герцог Георг II, с 1866 года руководивший Мейнингенским театром; но Георга II, который нередко сам создавал эскизы костюмов и декораций, интересовала главным образом художественно-оформительская часть[11][12].

Настоящий перелом наступил в конце XIX века: сначала Мейнингенский театр под руководством Людвига Кронека, чуть позже «Свободный театр» Андре Антуана в Париже и «Свободная сцена» Отто Брама в Берлине впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, бережного отношения к авторскому тексту, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. Новые задачи требовали превращения руководства постановкой в особую профессию — режиссёра в современном понимании, обладающего всем комплексом знаний и навыков, необходимых для решениях этих задач, и способствовали утверждению его главенствующей роли в драматическом театре[13]. Французские историки театра считают датой рождения режиссуры тот день, когда состоялся первый спектакль «Свободного театра» А. Антуана, — 30 марта 1887 года[5]. В Германии появление режиссуры принято связывать с деятельностью Мейнингенского и Байройтского театров и, соответственно, относить его к концу 70-х или к 80-м годам XIX века[5].

Режиссёр в XX веке

Если в Западной Европе и в XX веке могли спорить о том, кто важнее в драматическом театре[14], то в России Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, изначально опираясь на опыт Л. Кронека и А. Антуана, сделали режиссёра-профессионала безоговорочно главной фигурой[15]. В России режиссёрский театр утверждали их многочисленные ученики: Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Лаврентьев, Алексей Дикий, Алексей Попов, Андрей Лобанов и многие другие; в дальнейшем — ученики учеников: Константин Тверской, Николай Охлопков, Георгий Товстоногов…[16]

В западноевропейском театре были свои выдающиеся режиссёры, прежде всего Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор; режиссёр и драматург ещё раз объединились в лице Бертольта Брехта. Вместе с тем многие выдающиеся режиссёры, в том числе Б. Брехт и М. Валлентин в Германии, Луи Жуве и Жорж Питоев во Франции, испытали на себе влияние русского театра[6].

В театре XX века при постановке спектакля всё уже подчинялось режиссёрскому замыслу, который предполагает интерпретацию пьесы в целом и каждого отдельного персонажа, определение необходимых для данной пьесы особенностей актёрского исполнения, решение спектакля в пространстве (разработку мизансцен) и во времени — определение его ритма и темпа; нередко режиссёр брал на себя и художественное оформление спектакля, особенно если по другой своей профессии он был художником, как например Николай Акимов; в других случаях определял принципы художественного оформления вместе с художником, музыкального — с композитором[6].

Позже участие в создании спектакля спонсора (продюсера) могло существенно ограничить свободу режиссёра, в частности в выборе актёров; в остальных случаях назначение исполнителей также входило в компетенцию режиссёра-постановщика.

При этом и в рамках «режиссёрского» театра взаимоотношения режиссёра с актёрами могли быть различными[17]. Говоря о крупнейших режиссёрах советского театра периода расцвета (50—70-х годов), С. Бушуева отмечала, что, например, Г. Товстоногов, как художник эпического плана, при отсутствии выраженного режиссёрского голоса, властно направлял спектакль, подчиняя игру каждого ансамблю, позволяя актёру «тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры»[17]; Олег Ефремов в «Современнике», всегда оставаясь лидером, растворился в коллективе своих актёров: «Это было актёрское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению», — в известном смысле ефремовский «Современник» можно было назвать «саморегулирующимся художественным организмом»[17]. Анатолий Эфрос был лидером иного склада: «Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров… Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности»[17]. Юрий Любимов, напротив, в полной мере оставаясь «автором спектакля», предоставлял своим актёрам полную свободу самовыражения[17], в пределах точного режиссёрского замысла оставлял им широкие возможности для импровизации[18].

На протяжении XX века роль режиссёра возрастала и в оперном театре, — в 50—60-х годах в Западной Европе уже говорили о «засилии режиссуры» в опере, вызывавшем недовольство как у вокалистов, так и у дирижёров. С другой стороны, с развитием и совершенствованием звукозаписи оперные театры всё чаще, особенно в отсутствие «звёзд» и именитых дирижёров, делали ставку на неожиданные режиссёрские решения. Так, в театре «Геликон-Опера» главной фигурой является режиссёр — Дмитрий Бертман[19].

Суждения

Французский театровед Патрис Пави в «Словаре театра»[14] высказывает мнение, что оценка режиссёрской работы большей частью сводится к вопросам вкуса и идеологии, а не эстетики. Поэтому стоит констатировать, что режиссёр попросту существует (что особенно заметно в случае, когда он не на высоте своей задачи). Более того, потребность сцены в режиссёре периодически оспаривается другими участниками театрального творчества. Актёр требует свободы от слишком тиранических указаний; художник сцены желает без посредника вовлечь в свое игровое устройство и актёров, и публику; театральный «коллектив» отказывается признавать отличия в труппе, сам берёт на себя заботу о спектакле и предлагает коллективное творчество; наконец, антрепренёр, продюсер требует связать искусство и коммерческую реализацию.

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Режиссёр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  2. ↑ Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973—1982.
  3. ↑ Балетмейстер // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
  4. ↑ 1 2 3 4 Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 14.
  5. ↑ 1 2 3 Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 13.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 Режиссёрское искусство // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
  7. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  8. ↑ Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 17.
  9. ↑ Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 — 1907. — М.: Наука, 1989. — С. 7. — 384 с.
  10. ↑ Климова Л. П. Режиссёрская реформа Московского Художественного театра // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 61—63.
  11. ↑ 1 2 Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 — 1907. — М.: Наука, 1989. — С. 8. — 384 с.
  12. ↑ Мейнингенский театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  13. ↑ Рудницкий К. Л. Режиссёрское искусство // БСЭ. — М.: Советская энциклопедия.
  14. ↑ 1 2 Пави, Патрис Словарь театра = Dictionnaire du théâtre / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. — М.: Прогресс, 1991. — С. 285-286. — 504 с. — ISBN 5010021064
  15. ↑ Герасимов Ю. К. Введение // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 5—8.
  16. ↑ Бушуева С. К. Введение // Редкол. С. К. Бушуева, Л. С. Овэс, Н. А. Таршис, предисл. С. К. Бушуевой. Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов. — Л., 1991. — С. 4—6.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Бушуева С. К. Предисловие // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. — СПб, 2002. — С. 7—8.
  18. ↑ Мальцева О. Н. Актер театра Юрия Любимова // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. — СПб, 2002. — С. 132.
  19. ↑ Дмитрий Бертман — художественный руководитель театра «Геликон-Опера». «Геликон-Опера» (официальный сайт). Архивировано из первоисточника 29 ноября 2012. Проверено 20 ноября 2012.

Литература

  • У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии / Ред. кол.: С. В. Владимиров, Ю. К. Герасимов, Н. В. Зайцев, Л. П. Климова, М. Н. Любомудров. — Л., 1976. — 336 с.
  • Горчаков Н. М. Работа режиссёра над спектаклем. — М., 1956.
  • Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. — М., 1959.
  • Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. — М.: ВТО, 1967. — 360 с.
  • Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. — М.: "Парнас", 1993. — 318 с.

Ссылки

См. также

dic.academic.ru

Режиссёр театра Википедия

Театра́льный режиссёр — творческий работник театра, осуществляющий постановку драматического или музыкально-драматического (оперы, оперетты, мюзикла) произведения[1]. Театральный режиссер чаще всего руководит театром, то есть возглавляет не только творческий процесс, но и хозяйственную деятельность предприятия.

Определение

Режиссёр драматического театра, на основе собственной интерпретации литературного первоисточника руководящий работой коллектива, определяющий ту общую задачу, ради которой произведение ставится на сцене, объединяющий усилия актёров, художника-декоратора, композитора и других участников спектакля, является режиссёром-постановщиком (иногда именуется просто постановщиком)[1].

Режиссёром называется ближайший творческий помощник режиссёра-постановщика, который в пределах разработанного им плана постановки ведёт повседневную репетиционную работу[1].

Менее ответственные задания режиссёра-постановщика в процессе подготовки спектакля выполняет режиссёр-ассистент, или ассистент режиссёра[1].

Роль режиссёра-постановщика в оперном театре, как и в балете, обычно намного скромнее, чем в театре драматическом, поскольку интерпретатором оперы, как музыкально-драматического произведения, является дирижёр[2], а балет, где содержание воплощается в хореографических образах, ставит прежде всего балетмейстер[3].

История профессии

Режиссёрское искусство в современном понимании сложилось во второй половине XIX века; однако слово «режиссёр» появилось значительно раньше: в России оно вошло в употребление ещё во времена Елизаветы — с приездом в 1742 году французской труппы (в русском театре руководитель труппы или постановщик спектакля именовался «директором»)[4].

В той или иной форме режиссура, как постановочное искусство, существовала и в античные времена[5]. В древнегреческом театре в роли дидаскала (от греч. διδάσκαλος, didaskalos — «учитель»), организатора театральной постановки, нередко выступал драматург, что было обусловлено, не в последнюю очередь, традицией объединения в одном лице автора и исполнителя[6].

В эпоху Возрождения драматург нередко был одновременно и актёром, и руководителем труппы (или наоборот — возглавляющий труппу актёр становился драматургом), как, например, Анджело Беолько в Италии, Лопе де Руэда в Испании или Ганс Сакс в Германии. Аристократизация театра, начавшаяся во II половине XVI века, а в Италии — уже в конце XV века, усилила в нём зрелищное начало; сложное декорационное оформление и применение театральных механизмов, сделавших возможными полёты, превращения и прочие театральные эффекты, выдвинули на первый план искусство декоратора-машиниста и архитектора, — они, соответственно, и становились руководителями постановки. В Милане, при дворе Лодовико Моро, в конце XV века устроителем сценических представлений был Леонардо да Винчи, не только как художник, но и первоклассный механик, создавший для придворного театра изощрённые механические конструкции[7]. И в следующие века роль оформителей неизменно возрастала там, где театр превращался в пышное зрелище[6].

В театре эпохи классицизма (XVII—XVIII века), с его условными декорациями, единой эстетикой и регламентированными приёмами актёрской игры, роль руководителя постановки вернулась к драматургу, который, как, например, Мольер, мог быть одновременно и руководителем труппы, и актёром. Сам ставил свои трагедии и Расин в парижском театре Бургундского отеля.

Во второй половине XVIII века руководителем труппы всё чаще становился ведущий актёр, не совмещавший свою деятельность с литературным творчеством. Руководитель Гамбургского театра Фридрих Шрёдер первый ввёл в практику предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Реформатором театра в конце XVIII века стал великий французский актёр Франсуа-Жозеф Тальма, возглавлявший «Театр Революции» в Париже[6].

Постановочное искусство в России

В России при учреждении первого «для представления трагедий и комедий театра» 30 августа 1756 года дирекция была поручена драматургу А. П. Сумарокову, который на первых порах был и организатором русского драматического театра, и постановщиком спектаклей[4]. Режиссёрские обязанности по русской труппе при этом выполняли и ведущие актёры — Фёдор Волков и Иван Дмитревский[4]. После ухода Сумарокова в отставку в указах «первым актёром», «первым комедиантом» именовался Волков, и это звание возлагало на него обязанности управления труппой[4].

С начала XIX века должность режиссёра входила в штатное расписание драматической труппы, однако обязанности его были в основном административными и техническими[8]. При этом в роли постановщиков спектаклей могли выступать Крупные драматурги, в частности, Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, иногда художники, как, например, М. А. Шишков, и весьма часто — суфлёры[9]

Рождение профессии

На протяжении XIX столетия в драматическом театре, как и на оперной сцене, царили премьеры и примадонны, спектакли ставились главным образом для них, под ведущих актёров труппы могли перекраиваться не только роли, но и пьеса в целом, демонстрация их актёрского мастерства превращалась в самоцель, всё остальное оказывалось несущественным и обрастало штампами, разные пьесы могли разыгрываться в одних и тех же условных декорациях[10].

Первыми профессиональными режиссёрами считаются Чарлз Кин в Англии и Генрих Лаубе в Германии, ещё в 50-х годах XIX века по-разному пытавшиеся упорядочить взаимоотношения между драмой, с одной стороны, и актёрской игрой, сценографией, костюмами и т. д. — с другой. В то время как Кин в своих монументальных постановках разрабатывал методы «зрелищной режиссуры»: их отличала пышность исторического антуража и умелая организация массовых сцен, — Лаубе исповедовал режиссуру «разговорную»: в его гораздо более скромных спектаклях современники отмечали небывалую ансамблевость актёрской игры и высокую культуру сценической речи[11]. Режиссёром-профессионалом был и герцог Георг II, с 1866 года руководивший Мейнингенским театром; но Георга II, который нередко сам создавал эскизы костюмов и декораций, интересовала главным образом художественно-оформительская часть[11][12].

Настоящий перелом наступил в конце XIX века: сначала Мейнингенский театр под руководством Людвига Кронека, чуть позже «Свободный театр» Андре Антуана в Париже и «Свободная сцена» Отто Брама в Берлине впервые выдвинули принципы ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, бережного отношения к авторскому тексту, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. Новые задачи требовали превращения руководства постановкой в особую профессию — режиссёра в современном понимании, обладающего всем комплексом знаний и навыков, необходимых для решениях этих задач, и способствовали утверждению его главенствующей роли в драматическом театре[13]. Французские историки театра считают датой рождения режиссуры тот день, когда состоялся первый спектакль «Свободного театра» А. Антуана, — 30 марта 1887 года[5]. В Германии появление режиссуры принято связывать с деятельностью Мейнингенского и Байройтского театров и, соответственно, относить его к концу 70-х или к 80-м годам XIX века[5].

Режиссёр в XX веке

Если в Западной Европе и в XX веке могли спорить о том, кто важнее в драматическом театре[14], то в России Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко, изначально опираясь на опыт Л. Кронека и А. Антуана, сделали режиссёра-профессионала безоговорочно главной фигурой[15]. В России режиссёрский театр утверждали их многочисленные ученики: Евгений Вахтангов, Всеволод Мейерхольд, Андрей Лаврентьев, Алексей Дикий, Алексей Попов, Андрей Лобанов и многие другие; в дальнейшем — ученики учеников: Константин Тверской, Николай Охлопков, Георгий Товстоногов…[16]

В западноевропейском театре были свои выдающиеся режиссёры, прежде всего Макс Рейнхардт и Эрвин Пискатор; режиссёр и драматург ещё раз объединились в лице Бертольта Брехта. Вместе с тем многие выдающиеся режиссёры, в том числе Б. Брехт и М. Валлентин в Германии, Луи Жуве и Жорж Питоев во Франции, испытали на себе влияние русского театра[6].

В театре XX века при постановке спектакля всё уже подчинялось режиссёрскому замыслу, который предполагает интерпретацию пьесы в целом и каждого отдельного персонажа, определение необходимых для данной пьесы особенностей актёрского исполнения, решение спектакля в пространстве (разработку мизансцен) и во времени — определение его ритма и темпа; нередко режиссёр брал на себя и художественное оформление спектакля, особенно если по другой своей профессии он был художником, как, например, Николай Акимов; в других случаях определял принципы художественного оформления вместе с художником, музыкального — с композитором[6].

Участие в создании спектакля спонсора (продюсера) могло существенно ограничить свободу режиссёра, в частности в выборе актёров; в остальных случаях назначение исполнителей также входило в компетенцию режиссёра-постановщика. Театральная революция, совершившаяся в конце XIX века, выдвинула, по словам Анатолия Смелянского, «личность режиссёра как художника-творца, маркировавшего все компоненты зрелища»[17].

При этом и в рамках режиссёрского театра взаимоотношения режиссёра с актёрами могли быть различными[18]. Говоря о крупнейших режиссёрах советского театра периода расцвета (50—70-х годов), С. Бушуева отмечала, что, например, Г. Товстоногов, как художник эпического плана, при отсутствии выраженного режиссёрского голоса, властно направлял спектакль, подчиняя игру каждого ансамблю, позволяя актёру «тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры»[18]; Олег Ефремов в «Современнике», всегда оставаясь лидером, растворился в коллективе своих актёров: «Это было актёрское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению», — в известном смысле ефремовский «Современник» можно было назвать «саморегулирующимся художественным организмом»[18]. Анатолий Эфрос был лидером иного склада: «Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров… Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности»[18]. Юрий Любимов, напротив, в полной мере оставаясь «автором спектакля», предоставлял своим актёрам полную свободу самовыражения[18], в пределах точного режиссёрского замысла оставлял им широкие возможности для импровизации[19].

Художественный руководитель

В конце XIX века появилось — в лице Людвига Кронека, Андре Антуана и Отто Брама, — а в XX в европейском драматическом театре утвердилось такое явление, как режиссёр — художественный руководитель театра. Не просто постановщик спектаклей, но человек, формирующий труппу, подбирающий «под себя» сценографов и композиторов, работающих в театре на постоянной основе, и, не в последнюю очередь, определяющий репертуарную политику театра, в СССР — в меру отпущенной цензурой свободы. Именно этот человек придаёт театру своеобразие, определяет его лицо: нет во главе коллектива крупного художника — нет и лица[20].

С приходом и уходом своих художественных руководителей, а иногда и вместе с ними театры переживали расцветы и упадки, выдвигались в первый ряд или уходили в тень, иногда просто существенно менялись[20].

Режиссура в оперном театре

На протяжении XX века роль режиссёра возрастала и в оперном театре; ещё в 1919 году К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко создали оперные студии — с целью перенесения своей театральной реформы и в музыкальный театр[21][22]. Режиссёрским с самого начала был и основанный в 1947 году в Берлине театр «Комише опер», чей опыт вызвал в Европе немало подражаний[23]. В 50—60-х годах в Западной Европе уже говорили о «засилии режиссуры» в опере, вызывавшем недовольство как у вокалистов, так и у дирижёров.

С другой стороны, с развитием и совершенствованием звукозаписи оперные театры всё чаще, особенно в отсутствие «звёзд» и именитых дирижёров, делали ставку на неожиданные режиссёрские решения. Так, в театре «Геликон-Опера» главной фигурой является режиссёр — Дмитрий Бертман[24].

Режиссёр в XXI веке

Коммерциализация театрального дела, с конца XX века охватившая и бывшее пространство СССР, в значительной мере возвращает театр к дорежисссёрским временам. Как отмечает французский театровед Патрис Пави в «Словаре театра», потребность сцены в режиссёре периодически оспаривается другими участниками театрального процесса: актёр, если он «звезда» и публика ходит на него, требует свободы от тиранических указаний режиссёра-постановщика; художник сцены желает без посредника вовлечь в своё игровое пространство и актёров, и публику; театральный «коллектив» отказывается признавать ранжирование в труппе, берёт на себя заботу о спектакле и предлагает коллективное творчество; наконец, антрепренёр, продюсер или спонсор стремится подчинить и выбор репертуара, и трактовку произведений, и распределение ролей коммерческим интересам, что неизбежно превращает режиссёра в фигуру зависимую и в конечном счёте второстепенную[14]

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Режиссёр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  2. ↑ Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973—1982.
  3. ↑ Балетмейстер // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
  4. ↑ 1 2 3 4 Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 14.
  5. ↑ 1 2 3 Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 13.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 Режиссёрское искусство // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
  7. ↑ Дживелегов А., Бояджиев Г. Театр эпохи Возрождения // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  8. ↑ Владимиров С. В. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 17.
  9. ↑ Рудницкий К. Л. Русское режиссёрское искусство: 1898 — 1907. — М.: Наука, 1989. — С. 7. — 384 с.
  10. ↑ Климова Л. П. Режиссёрская реформа Московского Художественного театра // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 61—63.
  11. ↑ 1 2 Рудницкий К. Л. Русское режиссёрское искусство: 1898 — 1907. — М.: Наука, 1989. — С. 8. — 384 с.
  12. ↑ Мейнингенский театр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 3.
  13. ↑ Рудницкий К. Л. Режиссёрское искусство // БСЭ. — М.: Советская энциклопедия.
  14. ↑ 1 2 Пави, Патрис. Словарь театра = Dictionnaire du théâtre / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. — М.: Прогресс, 1991. — С. 285-286. — 504 с. — ISBN 5010021064.
  15. ↑ Герасимов Ю. К. Введение // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 5—8.
  16. ↑ Бушуева С. К. Введение // Редкол. С. К. Бушуева, Л. С. Овэс, Н. А. Таршис, предисл. С. К. Бушуевой. Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов. — Л., 1991. — С. 4—6.
  17. ↑ Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. — М.: Искусство, 1981. — С. 24. — 367 с.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 Бушуева С. К. Предисловие // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. — СПб, 2002. — С. 7—8.
  19. ↑ Мальцева О. Н. Актер театра Юрия Любимова // Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. — СПб, 2002. — С. 132.
  20. ↑ 1 2 Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1999. — 351 с. — ISBN 5-87334-038-2.
  21. ↑ Музыкальная студия МХТ, 1919—1925 годы. Хроника. Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (официальный сайт. Проверено 25 марта 2013. Архивировано 5 апреля 2013 года.
  22. ↑ Оперная студия Большого театра под руководством К. С. Станиславского. Хроника. Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко (официальный сайт. Проверено 25 марта 2013. Архивировано 5 апреля 2013 года.
  23. ↑ Geschichte (нем.). Die Komische Oper Berlin (официальный сайт). Проверено 11 февраля 2013. Архивировано 15 февраля 2013 года.
  24. ↑ Дмитрий Бертман — художественный руководитель театра «Геликон-Опера». «Геликон-Опера» (официальный сайт). Проверено 20 ноября 2012. Архивировано 29 ноября 2012 года.

Литература

  • У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX – начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии / Ред. кол.: С. В. Владимиров, Ю. К. Герасимов, Н. В. Зайцев, Л. П. Климова, М. Н. Любомудров. — Л., 1976. — 336 с.
  • Горчаков Н. М. Работа режиссёра над спектаклем. — М., 1956.
  • Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. — М., 1959.
  • Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. — М.: ВТО, 1967. — 360 с.
  • Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. — М.: "Парнас", 1993. — 318 с.

Ссылки

wikiredia.ru

1. Функции режиссера в театре. Театральная этика. Режиссура и актёрское мастерство

Похожие главы из других работ:

Культура речи и ее влияние на этику общения

2.3 Этика речевого общения

Культура речи оказывает определенное влияние на этику общения. Этика предписывает правила нравственного поведения (включая общение), этикет предполагает определенные манеры поведения и требует использования внешних...

Культура эпохи Реформации

2. Протестантская этика и ее роль в европейской культуре

Теоретическую базу протестантской этики составляет положение о том, что спасение человека предопределено немотивированным решением бога, поэтому основными симптомами избранности является сила веры, продуктивность труда и деловой успех...

Культурологические аспекты развития информационной цивилизации

4. Информационная этика

Наступивший XXI век бросил человечеству еще один глобальный вызов - нравственный. События, которые произошли 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке и Вашингтоне, разделили всю человеческую историю на две части: до и после взрывов...

Нравственные ценности античной культуры

3.3 Этика Эпикура

Вершиной античной этики явилось учение Эпикура. Учение о благе Эпикур начинает с рассмотрения проблемы удовольствия и страдания. Он выделяет два рода наслаждений: физические - потребность, в пище, жилище, одежде и духовные - наслаждения...

Основы актерского мастерства

Работа режиссёра над пьесой

Работа режиссёра над пьесой начинается также как и работа актёра над ролью - с ознакомления. Для дальнейшей работы также важно первое впечатление, от него зависит - будет ли продолжена работа, или нет. Первые впечатления определяют свойства...

Основы актерского мастерства

Театральная этика

В театре, как и во всяком коллективном творчестве, необходима некая организация, образцовый порядок для того, чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев. Такой организацией служит железная дисциплина...

Протестантский тип человека как основа европейской культуры Нового времени

3.3. Протестантская трудовая этика

Реформация изменила такое отношение к труду окончательно и бесповоротно. Для реформаторов, как результат труда, так и трудящийся человек имели равное значение в глазах Божиих. Не существовало различий между духовным и мирским...

Сравнительный анализ постановки спектакля "Власть тьмы" БДТ им. Г.А. Товстоногова и Малого театра

2. Биография режиссера. Темур Чхеидзе

Родился в 1943 году. Учился у замечательных мастеров грузинского театра Д. Алексидзе и М. Туманишвили. Работал в драматическом театре города Зугдиди. С 1967 по 1970 год - режиссер Тбилисского ТЮЗа. С 1970 по 1980 год работал в театре им...

Сценическое искусство Англии рубежа XIX-XX веков. Творчество Генри Ирвинга, Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга

Глава 3. Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга

английский театр ирвинг терри крэг Английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вклад в историю европейского театра 20 - столетия. Вместе со Станиславским, Рейнгардтом...

Театр "Но" - японский театр масок

1.2 Функции маски в театре «Но»

Как было уже упомянуто нами ранее, ключ к пониманию театра «Но» кроется в театральной маске, поскольку актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Именно в маске, заложено множество функций, отражающих не только философию театра «Но»...

Театральная культура России в XIX веке

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

Развитие в крупных городах в конце XVIII века интереса к театру не только со стороны дворянства, но и со стороны части купеческого сословия подтверждается не одним приведённым фактом. Выходивший в то время в Калуге журнал «Урания» свидетельствует...

Тетральная педагогика К.С. Станиславского в современной школе

Глава 1. Театральная педагогика

...

Тетральная педагогика К.С. Станиславского в современной школе

1.2 Театральная педагогика, как средство воспитания в историии становления театра

Синтетический характер театрального искусства является эффективным и уникальным средством художественно-эстетического воспитания учащихся...

Тетральная педагогика К.С. Станиславского в современной школе

1.3 Театральная педагогика и ее специфика

Театр- это сценическое деи?ствие, возникающее в процессе игры акте?ра перед публикои?. Педагогика - наука о воспитании человека, раскрывающая его сущность, закономерности воспитания и развития личности, процесс образования и обучения...

Тетральная педагогика К.С. Станиславского в современной школе

2.3 Театральная педагогика, как инновационная модель обучения в образовательном учреждении

Российская школа переживает сегодня один из самых драматичных этапов своей истории. Разрушены структуры тоталитарного государства, а вместе с ними и отлаженная система управления образованием. Безнадежно устарели программы и учебники...

cult.bobrodobro.ru